Au Chat Noir : Montmartre ou « Montjoye » (1)

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Montmartre doit sa renommée principale­ment à la floraison de nombreux ateliers de peintre et de sculpteur, toutefois les musiciens tiennent aussi une place de choix. Installés aux alentours de la Butte, ils profitent du dynamisme qui carac­térise la production artistique et occasionnent une synergie tout à fait originale entre arts figuratifs et sonores dans le panorama parisien de la fin du XIXe siècle. Les cabarets sont in primis les lieux qui témoignent de ces ferments culturels.

Origine et typologie des cabarets

L’étymologie du mot « cabaret » semble provenir du picard cambrette ou camberete via le néerlandais cabret. Après la tradition consolidée au XVIII siècle du café comme lieu de discussion et d’échange d’idées progressistes, le sens origi­naire du mot « cabaret » se transforme, désignant désormais « tous ces endroits où se réunissent, avec le public, poètes et intellectuels, chansonniers et musiciens, peintres et critiques d’art, diseurs de poésies et acteurs».

Concetta Condemi identifie à Paris, entre 1850 et 1890, 396 salles et 600 fonds de commerce utilisés comme lieux de spectacle La clientèle est fortement différenciée, c’est pour cette raison que durant la soirée, des chansons alternent avec des représentations d’arts variés mêlées à des numéros de cirque. Il est aujourd’hui difficile d’évaluer la durée moyenne d’existence d’un cabaret, mais, si l’on en croit les témoignages des contemporains, de nombreux établis­sements disparaissent après seulement six mois ou un an d’activité. Quantitativement les arrondissements les plus riches en salles sont les IXe, Xe et XIe avec 121 salles, suivis par les IIè, IVè, Vè, XVIIIème avec 80 salles.

Souvent considérés comme des lieux de perdition, contraires aux valeurs d’une certaine société sous la IIIe République, les cabarets sont classés en trois caté­gories: d’abord les salles très luxueuses, proches des véritables salles de théâtre (comme l’Eldorado, l’Alcazar lyrique et les Folies Bergère), suivies par les plus modestes (situées principalement sur les Grands Boulevards) et enfin celles que l’on ne désigne pas autrement que comme « innom­mables » (souvent des endroits où la violence et la prostitu­tion étaient de mise).

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Saint Georges et les trois fonctions

Saint Georges est le saint des trois fonctions féodales réunies : oratores, bellatores, agricoltores. Il est de plus un saint des trois fonctions dans un sens encore plus fondamental que celui qu’entendait Georges Dumézil dans Mythe et éopoée dans l’élaboration du trifonctionnalisme, à savoir « souveraineté magico- et jridico-religieuses; force physique utilisée pour le combat; fécondité .. » Il est possible d’ailleurs d’ajouter à ces trois fonctions une quatrième qui est le travail interne de l’iconographie qu’il met en jeu et anime par sa personnalité propre. En quelque sorte Saint Georges en tant que sujet artistique dépasse ou excède par effet de « sur-sens » l’ensemble de ce trypartisme. C’est en celà qu’il nous interesse au délà de l’imaginaire chevaleresque qu’il incarne.

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Le Saint aux quatre fonctions

L’extraordinaire plasticité de la figure de saint Georges, la figure apparaît moins comme un signe stable que comme un perpétuel « travail » de transformation, dépassant donc perpé­tuellement la définition iconographique du personnage ou « sujet » – cette plasticité explique probable­ment l’universalité de son succès, ainsi que la très longue durée de son culte. On aura en esprit les nombrexu exemples d’une imagerie « populaire » et rurale disséminée dans toute l’Europe; mais il faut penser aussi que ces exemples sont superposables à une imagerie aristocratique et chevaleresque qui lui est tout à fait contemporaine. Il existe même, ici et là, des cas de figure où se manifeste une hyperbolisation impériale de cette imagerie, puisque l’empereur à cheval constitue déjà un thème de très longue durée, qui voit la réutilisation d’une effigie fameuse comme celle de Marc Aurèle pendant tout le Moyen Âge (pensons au supposé portrait équestre de Charlemagne) et surtout à partir de la Renaissance. Ainsi, le trône du roi Édouard III d’Angleterre (1327­1377) fut-il frappé à l’image de saint Georges ; ainsi l’empereur Maximilien (1493-1519) se fit-il repré­senter allégoriquement sous les traits du saint cheva­lier ; en 1629-1630, c’est toujours en « costume » de saint Georges que Rubens aura dû représenter le roi Charles Ier.

La plasticité de cette figure aura donc permis sa polyfonctionnalité, qui doit s’appréhender à partir de ses transformations mêmes, de son « travail » propre, bref de ses possibilités intrinsèques d’ouvertures formelles. Peut-on systéma­tiser une telle pluralité de fonctions ? Nous nous en tiendrons à  une vision globale des transformations de saint Georges dans la longue durée, compte tenu du fait essentiel que ces transformations ne substituent pas une forme à une autre qui la nierait purement et simplement, qui l’ignorerait en quelque sorte, mais déplient une forme virtuelle qui, dès lors, ne cesse de s’interpréter, donc de s’enrichir, elle-même. Saint Georges fut d’abord ce que racontent de lui les plus anciennes versions orientales, à savoir un militaire qui renonçait à son statut pour accéder à la sacralité du martyr. Il fut donc un militaire transformé en prêtre ou en per­sonnage saint capable de convertir, de baptiser, à une époque où ces deux fonctions – la religieuse et la militaire – ne pouvaient se poser qu’en s’opposant. Mais, bien vite, la morale du prêtre et celle du guer­rier devaient réussir en nombre de cas (dont le plus exemplaire, le plus abouti, fut donné par les croisades) à ne former qu’une seule figure : combattre et prier pouvaient désormais se réunir sous le même signe, signe de fer et signe de verbe tout à la fois.

Albrecht Dürer

À cette première dualité réconciliée succède ou se superpose un autre mouvement dialectique, qui connaît lui aussi ses développements décisifs aux me et XIIe siècles, c’est-à-dire à l’époque même où se constitue véritablement l’iconographie occidentale de saint Georges ; cette seconde dualité est celle du mili­taire et du paysan (miles, rusticus). Or, saint Georges possède la particularité figurale de dépasser encore cette seconde opposition : non seulement c’est un « chevalier » au nom propre d’« agriculteur », mais son combat lui-même; dans presque tous les rituels qui l’honorent, prend valeur d’un travail, d’une « ouver­ture » et finalement d’une « capture » de lieux jusque-là incultes ou hostiles. Et la ternarisation du conflit avec le dragon par l’introduction, notam­ment, du motif de la princesse ne fera qu’allégo­riser et développer encore l’aspect dialectique de toute cette transformation d’images ; Saint Georges n’est le héros d’une geste de sang que pour affirmer son œuvre comme geste de saint. Il est bien le saint des trois fonctions médiévales et à ce titre le héros parfait de ce monde.

Géométrie du Chrisme

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Le chrisme est un symbole chrétien formé des deux lettres grecques Χ (chi) et Ρ (rhô), la première apposée sur la seconde. Il s’agit des deux premières lettres du mot Χριστός (Christ). On le trouve souvent accompagné des lettres α (Alpha) et ω (Oméga). Ces lettres, qui encadrent l’alphabet grec, symbolisent la totalité : le commencement et la fin.

La construction du Chrsime repose sur la figure de la roue à six rayons ; comme nous l’avons déjà dit, la roue en général est avant tout un symbole du monde, la circonférence représentant la manifestation qui est produite par les rayons émanés du centre ; mais, naturellement, le nombre des rayons qui y sont tracés, différent suivant les cas, y ajoute d’autres significations plus particulières. D’autre part, dans certains symboles dérivés, la circonférence elle-même peut n’être pas figurée ; mais, pour leur construction géométrique, ces symboles n’en doivent pas moins être considérés comme inscrits dans une circonférence, et c’est pourquoi on doit les regarder comme se rattachant à celui de la roue […]

La figure la plus simple, et qui est la base de toutes les autres, est celle qui est constituée uniquement par l’ensemble des six rayons […]

chrisme x

Quant au rapport que nous avons indiqué avec la croix à trois dimensions, il s’établit d’une façon tout à fait immédiate : l’axe vertical demeure inchangé, et les deux diamètres obliques sont la projection, dans le plan de la figure, des deux axes qui forment la croix horizontale […]

Dans le symbolisme chrétien, cette figure est ce qu’on appelle le chrisme simple ; on la regarde alors comme formée par l’union des deux lettres I et X, c’est-à-dire des initiales grecques des deux mots Jêsous Christos, et c’est là un sens qu’elle paraît avoir reçu dès les premiers temps du christianisme ; mais il va de soi que ce symbole, en lui-même, est fort antérieur, et il est un de ceux que l’on trouve répandus partout et à toutes les époques.

Le chrisme constantinien, qui est formé par l’union des lettres grecques X et P, les deux premières de Christos, apparaît à première vue comme immédiate dérivé du chrisme simple, dont il conserve exactement la disposition fondamentale, et dont il ne se distingue que par l’adjonction, à la partie supérieure du diamètre vertical, d’une boucle destinée à transformer l’I en P. Cette boucle, ayant naturellement une forme plus ou moins complètement circulaire, peut être considérée, dans cette position, comme correspondant à la figuration du disque solaire apparaissant au sommet de l’axe vertical ou de  » l’Arbre du Monde  » […]

D’autre part, si l’on joint les extrémités des six rayons de deux en deux, on obtient la figure bien connue de l’hexagramme ou  » sceau de Salomon « , formée de deux triangles équilatéraux opposés et entrelacés ; l’étoile à six branches proprement dite, qui en diffère en ce que le contour extérieur seul est tracé, n’est évidemment qu’une variante du même symbole.

sceau de Salomon

L’hermétisme chrétien du moyen âge voyait entre autres choses, dans les deux triangles de l’hexagramme, une représentation de l’union des deux natures divine et humaine dans la personne du Christ ; et le nombre six, auquel ce symbole se rapporte naturellement, a parmi ses significations celles d’union et de médiation, qui conviennent parfaitement ici.

Ce même nombre est aussi suivant la Kabbale hébraïque, le nombre de la création ( » l’œuvre des six jours  » de la Genèse, en relation avec les six directions de l’espace), et, sous ce rapport encore, l’attribution de son symbole au Verbe ne se justifie pas moins bien : c’est en somme, à cet égard, comme une sorte de traduction graphique de l’omnia per ipsum facta sunt de l’Évangile de saint Jean.

Cahier Fulcanelli no 1

cahier_no1Cette série de cahiers entend répondre aux nombreuses questions laissées en suspens par son disciple Eugène Canseliet qui a pourtant donné de son vivant de nombreuses clés. Premier d’une série de 5 cahiers, ce cahier donne les premières clés pour la compréhension de l’un des plus grands mystères de cette fin du XIXème siècle et début du XXème siècle. On trouvera dans ce cahier une biographie succincte de l’Adepte et un aperçu de ses principaux travaux avec une table de plus de 200 références. Introduction et commentaire de JK sur la loi « Antifer » … la réception de l’oeuvre par son disciple Eugène Canseliet. Chaque cahier comprend environ une cinquantaine de pages avec des photos inédites.  Bon de commande des cahiers à télécharger ici :

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Cahier Fulcanelli no 4 : le dernier voyage

couv_recto5Les liaisons dangereuses : qui a dit que l’Alchimiste devait se cacher et vivre en reclus dans son légendaire laboratoire ? Il n’en est rien et si homme publique il y a eut c’est bien en la personne du Maître qui n’a jamais économisé ses efforts en vue d’une haute conception de la Science. On le verra donc ici en compagnie de ses Maitres, disciples et condisciples. Sans oublier que ses blasons figurent dans les salons d’honneur de la Présidence de la République et feront l’objet d’une publication exceptionnelle à l’occasion de la commémoration des 90 ans de sa disparition.

Ce n’était pas l’embarras du choix et il nous a fallu trier afin de ne retenir que les figures les plus marquantes dont on retrouve des échos en filigrane dans son oeuvre : nous avons choisi Pierre et Marie Curie déjà mentionnées par le disciple Eugène Canseliet, puis Antoine d’Abbadie qui lui fit découvrir la croix cyclique d’Hendaye. Un point est également fait sur ses deux maitres, à savoir Jean-Baptiste Dumas et Louis Pasteur, tous deux l’initiant aux travaux de laboratoire.

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Cahier Fulcanelli no 3

couv_recto3Un été au Sahara

Très beau récit de son voyage au Sahara afin d’y effectuer de nouvelles mesures dans sa quête solaire. Ce sera aussi l’occasion pour lui de faire la connaissance de ses premières pyramides. Avec ce troisième cahier nous entrons dans l’intimité du savant. Publié pour la première fois ce voyage au sahara vous emportera par le lyrisme de son récit qui donne un aperçu de  la plume de notre normalien. En supplément ses travaux et notes sur les points de fusion des métaux, ses recherches sur son « cher platine » et des textes « en miroir » avec l’oeuvre littéraire connue (Mystères des cathédrales et Demeures Philosophales) sous son nom d’Adepte de l’Art Royal

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Cahier Fulcanelli no 2

couv_recto2L’expédition du Mont Blanc :  à la conquête du Soleil sur le toit de l’Europe

Ce second cahier s’ouvre avec le récit spectaculaire de la première expédition du Maitre au Mont Blanc (1875) en vue d’éprouver sa théorie du rayonnement solaire. C’est sans doute avec l’expédition du genevois Saussure, la seule expédition scientifique du Mont Blanc de cette fin de siècle. Les autres expéditions passées et à venir n’auront que des préoccupations topographiques (relevé de frontière entre la France et l’Italie).  On y retrouvera la genèse des préoccupations qui figureront dans les pages des Demeures Philosophales. 40  pages et illustrations du fameux calorimètre porté à dos d’hommes jusqu’au célèbre sommet. Un récit à la fois épique et des considérations qui montrent les préoccupations à venir sur certains points de la Haute Science. En supplément :   » L’oeuvre scientifique de M. Edmond Becquerel » (leçon d’ouverture au cours de physique 1892)

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Saint-André

cahier_st-andréIl y a différentes façons d’aborder la vie des Saints : notre approche s’inspire pour l’essentiel des travaux de sémiotique en matière des mythes et des outils développés par Henry Corbin et Jung comme de ceux de Pierre Legendre et évidemment d’une étude des pères grecs.. Ensuite il faut comprendre que chaque saint n’est qu’un trait de lumière dans un ensemble cohérent qui ne se met à « parler » qu’en faisant réesau et système. C’est uniquement à partir de là que l’on obtient un écho symbolique, une sorte de réverbération qui fait sens. Saint André, nous le verrons a subit de nombreuses transformations avant d’aboutir à cette forme en Croix et de signifier (andros) le « Nouvel Homme »…

Saint André est l’aboutissement du chrisme ou Khi-Ro que nous abordons également dans nos cahiers.

Science et hermétisme